Entre el 3 de abril y el 5 de mayo de este año, el colectivo MR, formado por los artistas Marina García Burgos y Ricardo Ramón Jarne, expuso en la Galería Enlace una muestra fotográfica que, en sus palabras, era una propuesta de arte social que buscaba llamar la atención “de manera sutil” sobre el tema del racismo.
Considero importante analizar detenidamente su propuesta ya que es parte de una tendencia creciente en la esfera cultural: el racismo y lo “cholo” son temas cada vez más frecuentes en los medios de comunicación, en miniseries de producción nacional, en exposiciones de arte, en libros, en seminarios, entre otros. 1 Es decir, el racismo se ha vuelto un tema central de la agenda cultural. Ello es importante porque apunta hacia un problema medular en nuestra sociedad, pero a la vez se corre el riesgo de volverlo una moda y restarle compromiso (político) a su tratamiento.
La muestra según sus creadores
El proyecto del colectivo MR empezó hace dos años, por el interés compartido de los artistas en tocar temas sociales desde el arte contemporáneo con un lenguaje visual actual. Decidieron hacer visible el tema del racismo para generar un diálogo al respecto, a partir de presentar a quienes son víctimas del racismo en espacios a los que no pertenecen, espacios “exclusivos” asociados a personas racistas. Ello supondría imágenes perturbadoras (un elemento que no encaja) y generaría una reacción en los espectadores.
Para ello, trabajaron con una familia de artesanos provincianos de la ciudad de Huancayo, a la que se informó del objetivo de la muestra y cuyos miembros accedieron a participar, obteniendo una remuneración como modelos. La primera idea fue colocarlos en situaciones domésticas en ambientes de la clase alta limeña, pero luego se decidió llevarlos a espacios públicos.
La muestra final en la galería Enlace estuvo compuesta por diez fotografías de gran formato en las que se ve a la familia huancaína en diferentes ambientes: junto a un jet privado, sobre un velero en alta mar, en una discoteca miraflorina, en un restaurante de lujo, en galerías de arte, en una tienda de diseñador, en un gimnasio, entre otros (ver imágenes 1 a 4). Además, se presentaron los retratos individuales de todos los miembros de la familia. En ellos, todos aparecen con los ojos cerrados (ver imágenes 5 y 6):
“Cuando decidimos retratarlos de manera individual decidimos hacerlo con los modelos posando con los ojos cerrados, no sabemos si ignorándonos, no sabemos si soñando o con los ojos cerrados porque están muertos para nosotros.” (Colectivo MR 2008).
Fuente: Enlace- Arte Contemporáneo
Sí, somos racistas
La idea que guía la muestra es interesante: (re)presentar a los personajes en espacios elitistas para generar una reacción de sorpresa y cuestionamiento en el público espectador. Sin embargo, considero que la muestra en sí no consigue este resultado interpelador, sino que, por el contrario, refuerza varios sentidos comunes arraigados en el imaginario de las elites peruanas.
Entonces, al nombrar como pobres y representar en las fotografías como andinos, se refuerza una asociación inconsciente que es parte de nuestro sentido común: andino (serrano) y pobre son sinónimos. Este vínculo se ha naturalizado en nuestra sociedad tanto que no lo vemos. El Perú es un país en el que la riqueza y el trabajo están cifrados racialmente y, en ese sentido, la muestra no aporta nada nuevo.
En primer lugar, un detalle significativo se escapa en la correspondencia entre el título de la muestra y las imágenes. El título se refiere a que si no existe un mundo después de este, la injusticia del pobre es eterna. Se habla del pobre pero las personas mostradas son todos provincianos de rasgos andinos. Como sabemos, la pobreza puede ser urbana o rural y presentarse en diferentes geografías (costa, sierra o selva), entre otros aspectos. Es decir, la categoría pobre es bastante más amplia que la categoría andino. Entonces, al nombrar como pobres y representar en las fotografías como andinos, se refuerza una asociación inconsciente que es parte de nuestro sentido común: andino (serrano) y pobre son sinónimos. Este vínculo se ha naturalizado en nuestra sociedad tanto que no lo vemos. El Perú es un país en el que la riqueza y el trabajo están cifrados racialmente y, en ese sentido, la muestra no aporta nada nuevo.
En segundo lugar, los artistas mencionan que hicieron “interactuar con su ropa típica” a sus modelos en realidades ajenas a su vida cotidiana. 2 Sin embargo, los trajes utilizados por la familia huancaína varían en cada imagen y corresponden a diferentes regiones del país (andinas todas). En todo caso, si fuera su ropa típica, correspondería a Junín que es el departamento de donde proviene esta familia. Tampoco se muestran trajes sucios o rotos, rasgos que podrían asociarse a la pobreza material, sino que estos están impecables y en perfecto juego.
Parecería más bien una visión bastante folklórica de esta elite cultural limeña respecto de lo pobre: para ellos, en el supuesto de que los pobres pudieran ir a comer a un lujoso restaurant, pasear en un velero en verano o bailar en una discoteca, irían siempre vestidos en coloridos trajes típicos. En otras palabras, el sujeto pobre tendría una identidad fija asociada a lo andino y a un tiempo arcaico, y no una identidad performativa, que se produce en su interacción con cada contexto particular, que le permita elegir dentro de sus posibilidades, como al resto de personas, cómo vestirse/presentarse en cada ocasión. En esa línea, lo más probable es que este tipo de vestuario esté reservado para momentos de celebración o incluso que esté en desuso.
Los retratos individuales de cada uno de los modelos los muestran con los ojos cerrados. ¿Para no verlos o para que no nos vean? Cuando están en los espacios de la elite, son un conjunto inmóvil, no hay individuos, ni diferentes subjetividades; cuando son representados individualmente, su pasividad es extrema: ni siquiera pueden mirar.
El tercer punto es el de la interacción. En las imágenes, los miembros de la familia huancaína son presentados sin interactuar con ninguno de los espacios en los que son fotografiados: no comen ni hacen ejercicio ni toman un trago ni bailan en la discoteca ni suben al jet privado ni miran las piezas de la exposición de Andy Warhol en la que se encuentran.3 En la mayoría de fotografías, aparecen agrupados (amontonados) en el medio del espacio, inmóviles, mirando serios a la cámara. En cada espacio, no hay nadie más presente, no ocurre nada. Insisto, no hay mozos atendiéndolos, no hay gente haciendo ejercicio o comiendo, etc. Dicho de otra manera, son mostrados sin ninguna agencia y se ha debido vaciar los espacios para poder recibirlos. Ya lo sabíamos, en un día normal ellos no estarían ahí.
Finalmente, los retratos individuales de cada uno de los modelos los muestran con los ojos cerrados. ¿Para no verlos o para que no nos vean? Cuando están en los espacios de la elite, son un conjunto inmóvil, no hay individuos, ni diferentes subjetividades; cuando son representados individualmente, su pasividad es extrema: ni siquiera pueden mirar.
Entonces, considero que la muestra en sí no consigue generar un cuestionamiento en el espectador. En su discurso y representación visual, los artistas son incapaces de mostrar la modernidad andina y su particularidad: su visión de lo andino y lo pobre, anclada en el tiempo y en el espacio, se asemeja a la de la publicidad de Promperú. La muestra, en lugar de ser un acto que desestabilice el orden existente mostrando su antagonismo, termina por reforzar en cada imagen uno de los fantasmas que sostiene a la sociedad peruana: no todos somos iguales, no para todos es la modernidad.
El “más allá” de las imágenes
Más allá de las imágenes, considero importante tomar en cuenta los procesos de producción, distribución y consumo de este objeto cultural. En este sentido, quisiera comentar otros aspectos importantes para contextualizarlo y localizar sus puntos de quiebre: el propósito de los artistas, el lugar donde fue realizada la muestra y quiénes participaron en ella (auspiciadores, comentaristas).
Con relación al propósito explícito, el ideal que guía la muestra en palabras del colectivo MR, es el arte social “que se compromete con el aquí y ahora percibido como problema, visualizándolo en una sociedad que pretende ignorarlo” y así combate sus injusticias. La muestra estuvo presidida por una cita de Chomsky: “cuando el privilegio aumenta, también aumenta la responsabilidad”. Así, ellos, como representantes de un grupo privilegiado de la sociedad, cargan la responsabilidad de dignificar al pobre andino. Para este colectivo, las fotografías crean un “falso documento histórico” que en un futuro más igualitario “exculparán a nuestra sociedad contemporánea de esa terrible injusticia y cuando por fin todos puedan disfrutar de los niveles de comodidad, lujo, seguridad gracias a la documentación de MR esta justicia se extenderá falsamente en el pasado”. 3 De acuerdo con su razonamiento, este futuro utópico a lograr solo dependería o correspondería a las elites. La culpa que carga la elite por estar en una posición privilegiada en esta sociedad racista y desigual la hace la única responsable de resolver los problemas del país. El granito de arena del colectivo MR a través de estas imágenes sería el restituir la dignidad perdida de las familias andinas pobres. ¿Tiene acaso esta muestra ese poder restituyente? ¿Acaso se restituye su dignidad mostrándolos en espacios privilegiados sin hacer uso de ellos?
Si el objetivo era generar un diálogo en torno del tema del racismo, considero que podría haber sido importante (y mucho más interesante) recoger la experiencia de quienes participando en el proyecto sintieron esa discriminación en carne propia. De lo contrario, esta interlocución se limita al interior de la elite que produce el objeto cultural y la que puede consumirlo.
No hubo en la muestra ni hay en el libro resultante de la misma ninguna entrevista a las personas retratadas sobre su visión de esta experiencia; a saber, si es que ellos suscriben las pretensiones reivindicatorias de la misma. Nuevamente, ellos no hablan, son hablados. 4 La voz del subalterno no es tomada en cuenta, no existe, porque la que importa es la de la elite que es la responsable de reparar el daño, –a su manera–. Si el objetivo era generar un diálogo en torno del tema del racismo, considero que podría haber sido importante (y mucho más interesante) recoger la experiencia de quienes participando en el proyecto sintieron esa discriminación en carne propia. De lo contrario, esta interlocución se limita al interior de la elite que produce el objeto cultural y la que puede consumirlo. Así, se corre el riesgo de convertir al sujeto andino en un objeto estético que, como cualquier otro, tiene como fin proporcionar algún tipo de placer sensorial, visual. De esta manera, se convierte también “la problemática del racismo y la discriminación [y la pobreza] en una situación simplemente pintoresca” (Morelli 2008). La problemática es despolitizada, no se genera conciencia social y compromiso respecto de una realidad desigual, sino que no se altera, y quizás hasta refuerza, un sentido común.
El tercer punto da cuenta de a quiénes estuvo dirigida la muestra. La exposición se llevó a cabo en una galería ubicada en el distrito más pudiente de Lima y por lo tanto del país: San Isidro. Este distrito concentra entre sus vecinos un importante sector de elite económica, intelectual y cultural. El guión fantasmático de esta exposición estaba dirigido a estos sectores. Si la muestra buscaba generar un diálogo, este sería reducido a los mismos círculos de élite, –que probablemente serían los únicos que reconocerían los lugares mostrados en las fotografías–. Pero creo que ni en ellos se generaría un efecto perturbador, dado que el fantasma de lo cholo es presentado como idealmente se quiere imaginar: están “limpios”, en trajes típicos, en espacios vacíos que no son los suyos y, por lo tanto, no tienen ninguna capacidad de agencia, son inofensivos. Todo permanece igual. Dicho de otra manera, para conseguir un producto consumible, se disfraza el verdadero temor que genera el “cholo rebelde y violento” que quiere cambiar las relaciones de poder, como se observó en el campo de la política en las elecciones pasadas, en las reacciones frente a la candidatura de Ollanta Humala. En su lugar, se recurre a un guión del “Perú profundo” en el que el indígena tiene una identidad fija –atemporal y sufrida– frente al cual la sociedad está en deuda y debe restablecer su dignidad por las profundas desigualdades padecidas.
Además, se trató de una muestra que contó con grandes auspiciadores: Backus, El Comercio, Fundación Wiese, Forma e Imagen, Iberia. El libro-catálogo resultante de la muestra contó con comentarios de personajes públicos del mundo intelectual del momento: el psicoanalista Jorge Bruce y el escritor Santiago Roncagliolo, figuras de moda en la esfera cultural actual. 5 El libro es bilingüe, los textos aparecen en español e inglés, y hacen de este un producto exportable, lo que da mayores luces sobre el público objetivo de esta exposición. Cada libro tiene una “flor antirracista” diferente, de diseño exclusivo. Todos estos detalles hicieron que el precio de este producto se elevara a quince dólares. Un producto tan exclusivo que termina siendo excluyente.
Simulacro de intervención
La muestra buscó generar un efecto cuestionador de la realidad excluyente en la que vivimos, pero el resultado fue el contrario: reforzar un saber que no remueve al fantasma que lo sostiene. Dicho de otra manera, la composición fotográfica creó una ficción que se apega al saber existente, al fantasma del Perú profundo. Hay un Perú moderno y conectado con el mundo y otro estancado en el tiempo y el espacio. No se trata de que los artistas crean en esta división, sino que al intentar representar la pobreza, inconscientemente repiten este guión, que es el mismo que maneja el Presidente García, por ejemplo, en su oposición entre el Perú que “avanza” y los múltiples “perros del hortelano”. Su obviedad no cambia nada. No existe en las imágenes una ruptura, algo que realmente nos desfamiliarice de lo que ya sabemos y haga que ello regrese como pregunta interpeladora a quien las observa. Las fotografías, si es que llegan a interpelarnos, es en el sentido de que se vuelven lo que buscan cuestionar: son altamente racistas.
En segundo lugar, pienso que el recurso de la descontextualización (poner un elemento en un contexto en el que no encaja) puede servir para generar una reflexión sobre el racismo, pero este debe trabajarse con una mayor profundidad y conocimiento sobre el tema acerca del cual se busca generar una reacción; es decir, una mayor investigación y diálogo para una mejor intervención. De lo contrario, se tiene resultados como el de esta muestra: ningún impacto “más allá” del refuerzo de sentidos comunes firmemente asentados en el imaginario colectivo limeño que legitiman un orden social excluyente.
Para concluir, si lo que busca el arte social es intervenir la realidad, este debe buscar salirse del diálogo intraelites. Considero que un mayor impacto hubiera generado, por ejemplo, poner las imágenes en paneles publicitarios en las calles de Lima, acompañadas con alguna frase provocadora o con citas que incluyan la voz de los sujetos retratados, el relato de su propia experiencia de discriminación. Se podría haber aprovechado la confluencia de los actores involucrados (desde los modelos hasta auspiciadores y comentaristas) para salirse del marco del museo, generar una mayor discusión en los medios de comunicación y apostar por una propuesta que cuestione y desestabilice esos sentidos comunes racistas. Es decir, pensar el arte como posibilidad de generar un acto de ruptura con el orden actual, que descomplete el saber existente introduciendo nuevos elementos.
* Comunicadora, investigadora del IEP. La autora agradece los comentarios de Nino Bariola y Juan Carlos Ubilluz.
Bibliografía
García Burgos, Marina y Ricardo Ramón Jarne. Si no existe más allá, la injusticia del pobre se prolonga eternamente. Lima: Forma e imagen, 2008.
Morelli, Carlos. ¿Arte social o arte de alta sociedad? Ensayo publicado en “el Salón de la Crítica” módulo ubicado en La Culpable, El Virrey, la Casa Verde y otros espacios culturales. Lima: 2008
Žižek, Slavoj. El Superyó por defecto. En: La metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Buenos Aires: Paidós, 2003.
- Por ejemplo: las miniseries televisivas sobre figuras de la llamada cultura popular o chicha como Dina Páucar y Chacalón o la miniserie sobre los danzantes de tijera en Lima, “El gran reto”, éxito de rating en estos días; el libro “Nos habíamos choleado tanto” de Jorge Bruce; el seminario “Lo cholo en el Perú” de la Biblioteca Nacional. ↩
- Marina García Burgos en El Comercio, 30 de marzo 2008. ↩
- Además, se pone en estos espacios a personas que por su edad, independientemente de otras categorías raciales o económicas, no correspondería que estuvieran allí: las dos niñas y los dos abuelos probablemente no irían a una discoteca o a un bar ↩
- Colectivo MR en libro-catálogo sobre la muestra ↩
- En las entrevistas y notas sobre la muestra aparecidas en los distintos periódicos y suplementos del Grupo El Comercio, tampoco se entrevistó a los modelos de las fotografías, a pesar de que, como cuentan los artistas, en algunas de las locaciones elegidas para las fotos, se encontraron con reacciones racistas de los trabajadores de los distintos establecimientos o de personas que se encontraban ahí. ↩
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